corrientes cinematográficas

Manifiesto Dogma 95

Lars Von Trier (‘La cena de los idiotas’), Thomas Vinterberg (‘La celebración’) y Soren Kragh-Jacobsen (‘Mifune’) entre otros directores,  dieron a conocer en 1995 un documento en el que planteaban la necesidad de modificar la forma de hacer cine. Ese documento resultó ser el impulso inicial de un movimiento llamado Dogme 95.

Los directores en cuestión se comprometían a tratar sus películas respetando una serie de normas estrictas a partir de las cuales buscaban encontrar la verdad profunda:

1. Los rodajes tienen que llevarse a cabo en lugares naturales. No se puede decorar ni crear un “set”. Si un artículo u objeto es necesario para el desarrollo de la historia, se debe buscar una localizacion donde estén los objetos necesarios.

2. El sonido no puede ser mezclado separadamente de las imágenes o viceversa (la música no debe ser usada, a menos que esta sea grabada en el mismo lugar donde la escena está siendo rodada).

3. Se rodará cámara en mano. Cualquier movimiento o inmovilidad debido a la mano está permitido. (La película no debe tener lugar donde esté la cámara, el rodaje debe tener lugar donde la película tiene lugar).

4. La película tiene que ser en colores. Luz especial o artificial no está permitida (si la luz no alcanza para rodar una determinada escena, ésta debe ser eliminada o, en rigor, se le puede enchufar un foco simple a la cámara).

5. Se prohíben los efectos ópticos y los filtros.

6. La película no puede tener una acción o desarrollo superficial (no pueden haber armas ni pueden ocurrir crímenes en la historia).

7. Se prohíbe la alineación temporal o espacial. (Esto es para corroborar que la película tiene lugar aquí y ahora).

8. No se aceptan películas de género.

9. El formato de la película debe ser de 35 mm.

10. El director no debe aparecer en los títulos de crédito.

Free cinema

Free Cinema fue un movimiento de películas documentales que emergió en Inglaterra en la década de 1950. Cofundado por Lindsay Anderson con Karen Reisz, Tony Richardson y Lorenza Mazzetti, el movimiento comenzó con un programa de sus cortos en el National Film Theatre en Londres el 5 de febrero de 1956. el programa tuvo tanto éxito que cinco programas mas aparecieron bajo el nombre de Free Cinema antes que los fundadores decidieran llamarlo de esa manera en 1959.

El primer programa de Free Cinema presentó solo tres películas: ‘O Dreamland’ de Anderson, sobre un parque de diversiones en Margate en Kent, ‘Momma Don´t Allow’, de Reisz y Richardson, sobre un club de Jazz del norte de Londres, y ‘Together de Mazzetti’, una ficción estilo documental sobre un par de sordomudos en los bombardeos del East End de Londres. Las películas fueron acompañadas con un manifiesto provocativo, escrito principalmente por Anderson, el que ayudo a conseguir valiosa publicidad para los cineastas.

Los programas posteriores atrajeron a otros cineastas con similares pensamientos, entre ellos Alain Tanner y Claude Goretta (con Nice Time), Michael Grigsby y Robert Vas. Los dos técnicos asociados al movimiento eran Walter Lassally y John Fletcher. Tres de los seis programas fueron consagrados a trabajos extranjeros, incluyendo la emergente Nouvelle Vague francesa y el Nuevo Cine Polaco.

Las películas eran “libres” desde el punto de vista de que habían sido realizadas fuera de los confines de la industria filmográfica y fueron distinguidos por su estilo, actitud y por sus condiciones de producción. Todas las películas fueron realizadas con un presupuesto bajo, por no más de un par de cientos de libras, muchas de ellas con becas del British Film Institute´s Experimental Film Fund, aunque algunas de las películas posteriores fueron patrocinadas por la Ford Motor Company o con fondos independientes.

Fueron filmadas en blanco y negro en película de 16 mm, usando cámaras livianas de mano, usualmente con una pista de audio no sincronizada y agregada separadamente. La mayoría de las películas deliberadamente omitían la narración. Los cineastas compartían una determinación de enfocar en lo ordinario, en gran parte la clase trabajadora británica, con los que sentían que habían sido pasados por alto por la industria cinematográfica británica dominada de aquel tiempo por la clase media, mostrando una rara simpatía y respeto, y un conciente estilo poético.

Los fundadores eran altivos con la corriente dominante de los documentalistas en Inglaterra, particularmente el British Documentary Movement de las décadas de 1930 y 1940 asociado con John Grierson, aunque admiraban a Humphrey Jennings. Otra reconocida influencia fue el director francés Jean Vigo. Free Cinema aporta algunas similitudes con, pero con muchas mas diferencias, con los movimientos del Cinéma vérité y el Direct Cinema.

El Free Cinema fue una importante influencia en el British New Wave de finales de la década de 1950 y comienzos de 1960, y todos los fundadores excepto Mazzetti realizaron películas asociadas con el movimiento, Reisz con ‘Saturday Night and Sunday Morning’ (1960), Richardson con ‘A taste of Honey’ (1961) y ‘The loneliness of the Long Distance Runner’ (1962) y Anderson con ‘This Sporting Life’ (1963).

Neorrealismo italiano

A finales de la década de 1940, en Italia, el cine experimentó un renacimiento. Durante la guerra, la cinematografía italiana había servido a la causa de Mussolinni, con una producción artísticamente muy pobre. Con la aparición del Neorrealismo el cine italiano logró captar la atención mundial y dio a conocer al gran público a varios de los principales directores italianos.

El Neorrealismo italiano recibe influencias de las cinematografías de distintos países: las ideas del cine-ojo de Dziga Vertov, las imágenes naturalistas de Renoir y el realismo negro francés. Todas estas influencias confluyen en un cine de realismo intenso, rodado en escenarios naturales y con actores no profesionales, uniendo el documental y la ficción para mostrar los problemas de la sociedad. Este movimiento se inició con ‘Roma, ciudad abierta’ (1945) de Roberto Rossellini, principal artífice del movimiento junto con Vittorio de Sica, Luchino Visconti y Giuseppe de Santis.

La guerra y la situación dejada por ella eran algunos de los temas recurrentes. ‘Roma, ciudad abierta’ describía la ocupación nazi de Roma y la resistencia del pueblo italiano. Vittorio de Sica retrató la miseria y el desarraigo social en la posguerra italiana en ‘Ladrón de bicicletas’ (1948), rodada por entero en las calles de Milán, que reflejaba la dura realidad de la posguerra italiana. Visconti, autor de obras como ‘Rocco y sus hermanos’, partía de unos planteamientos más estéticos introduciendo un aliento poético en la realidad. Giuseppe de Santis dirigió ‘Arroz amargo’ (1949), un sensual drama sobre la recolección del arroz por mujeres.

En la década de los cincuenta el Neorrealismo fue perdiendo fuerza. El cine italiano, más amable y vital, fue derivando hacia la comedia social. No obstante, la tradición neorrealista siguió conservándose en autores como Pier Paolo Pasolini con ‘El evangelio según San Mateo’ (1964), mientras que Federico Fellini, que había participado en los inicios del movimiento, le dio un estilo más poético, como muestran ‘La dolce vita’ (1960) o ‘Fellini, ocho y medio’ (1963). También uno de los más polémicos directores de la década de 1960, Michelangelo Antonioni, emergió del movimiento neorrealista.

En los años setenta el cine italiano cambió hacia un constante debate sobre la situación política. El cineasta más influyente de este período fue Bernardo Bertolucci, autor de ‘Novecento’ (1976). Los viejos cineastas que comenzaron con el Neorrealismo cambiaron sus planteamientos estéticos. El toque lírico de Visconti lo encontramos en ‘Muerte en Venecia’ (1971). El peculiar universo de Fellini, entre lo fantástico y lo onírico, lo vemos en ‘Roma’ (1972) y ‘Amarcord’ (1973).

La Nouvelle Vague

La Nouvelle Vague (nueva ola) es un nombre inventado en el año 1958 por François Giroud, en un artículo de la revista L´Express, para describir a un grupo de jóvenes cineastas franceses que debutan brillantemente, al margen de las corrientes tradicionales de la profesión. Carecen de calificación técnica y son financiados por capital privado. Recurren a intérpretes de su misma edad, ya que ninguno ha adquirido aun notoriedad. El término tuvo éxito y sirvió rápidamente para describir un nuevo estilo cinematográfico, caracterizado por su desenvoltura narrativa, por sus diálogos provocativos, por cierto amoralismo y por “collages” inesperados.

El modelo será ‘Al final de la espada’, de Jean-Luc Godard. El público se entusiasmo: en 1960, cuarenta y tres nuevos autores rodaron su primera película. El núcleo mas activo venía de la crítica, del semanario Arts y de los insurrectos Cahiers du Cinema: Godard, Truffaut, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Pierre Kast y sus mayores: Jacques Doniot-Valcroze y Eric Rohmer, redactores en jefe de Cahiers.

 

Otros pertenecían a la generación anterior. Si bien habían dirigido películas, cortos o largometrajes, no estaban comprometidos con el “sistema”; luego fueron reconocidos como precursores: así, por ejemplo, Roger Leenhardt, Jean-Pierre Melville, Georges Franju, Alexandre Astruc, Agnès Varda y, sobre todo, Alain Resnais, que impacta en 1959 con una obra de concepción y dirección revolucionarias, ‘Hiroshima mon amour’. Otros se sumaron al movimiento, por accidente o por conveniencia, aunque rápidamente se abrieron: Louis Malle, Jean-Pierre Mocky, Marcel Camus, Michel Drach, hasta Roger Vadim.

Incluso los más cuestionados se dejaron llevar por la ola, desde Marcel Carné (‘Los Tramposos’) hasta Henri Decoin. Habría que añadir también a Jean Rouch, etnógrafo de talento que tuvo una influencia profunda sobre el grupo; al escritor y periodista Chris Marker, cuyo genio era inclasificable; al dramaturgo Armand Gatti; así como a algunos outsiders que entraron por la puerta trasera y que se destacaron luego con mayor o menor gloria: Jacques Dossier, Jacques Demy, Michel Deville, Phillipe de Brocca, Henri Colpi, Jean-Daniel Pollet, etc.

El éxito de la Nouvelle Vague se explica por motivos económicos, políticos y estéticos de extrema variedad: la disolución de la IV Republica y el advenimiento de un nuevo tipo de sociedad; la relajación de las costumbres y la disminución de la censura; el sistema de “adelanto por éxito de taquilla” establecido por el Centro Nacional de Cinematografía para las películas “que abren perspectivas nuevas al arte cinematográfico”; la acción concertada de algunos productores dinámicos, deseosos de superar las leyes cerradas del mercado, por ejemplo Pierre Braunberger, Georges de Beauregard, Anatole Dauman; la extensión de los circuitos de  “Arte y Ensayo”; la aparición de una nueva generación de actores, mas relajados, menos marcados por la rutina teatral, como Brigitte Bardot, Jean-Paul Belmondo, Bernardette Lafont. En suma: hay una renovación a todos los niveles de los actores y mecanismos del hecho cinematográfico.

Hay que observar, finalmente, que la Nouvelle Vague rechazaba cierta tradición de cine francés juzgada rutinaria y nefasta, y cuyos exponentes eran, entre otros, Jean Delannoy, Christian Jacque, Pilles Grangier, o guionistas como el equipo Aurenche y Bost. Se reconocían en cambio en Jean Renoir, en Robert Bresson y en Jacques Tati.

 

A partir de 1963, cierto movimiento pendular calma a los representantes de la Nouvelle Vague. Algunos evolucionan hacia el clasicismo, como Truffaut o Rohmer, otros se arreglan con el sistema antes aborrecido, como Chabrol; hay quien milita, Godard, o hace cine experimental. Otros, finalmente, siguen su camino personal, Malle, Franju, Resnais. Después de 1968, nace una nueva Nouvelle Vague que va del compromiso político extremo a la búsqueda manifiesta de divertimento o de “naturalidad”; Jean Eustache, André Téchiné, Maurice Pialat, Bertrand Tavenier, Pascal Thomas, Jacques Doillon.