Solo el cielo lo sabe: la ruptura del modelo clásico


Solo el cielo lo sabe dirigida por Douglas Sirk

El modelo de representación institucional (MRI) que puso en práctica el director americano D. W. Griffith tuvo su máximo esplendor durante las décadas de los años veinte, treinta y cuarenta, hasta que en los cincuenta (aunque con excepciones) se dio su progresivo declive por parte de nuevos cineastas. Éstos se adaptaron al modelo clásico pero se distanciaron de él de manera sutil introduciendo nuevas formas de representación. El alemán Douglas Sirk con películas como ‘Solo el cielo lo sabe‘ fue de uno de ellos.

‘Sólo el cielo lo sabe’ (1955) cuenta la historia de Cary Scott (Jane Wyman), una mujer rica y viuda, quien se enamora de su propio jardinero. Éste al pertenecer a una clase social más baja no será bien recibido ni en su ámbito social ni familiar. Cary tendrá que elegir entre seguir adelante con su romance y ser criticada por su círculo de amigos o dejar la relación y volver a su anterior status quo.

La importancia de la dirección y de la puesta en escena 

Si algo llama la atención en ‘Solo el cielo lo sabe’  es su puesta en escena. Desde hacía tres décadas el cine estadounidense venía determinado por el medio clásico, es decir, intentar a la hora de dirigir la máxima transparencia posible eliminando los rasgos de autor, para que el espectador no se perdiera en el espectáculo narrativo. A continuación vamos a explicar ciertos elementos que se repiten a lo largo de la película donde se crean disrupciones con este modelo representativo.

La cámara en el MRI era tan solo un mero instrumento al servicio de los personajes. Cuando ellos se movían la cámara se movía, cuando se quedaban quietos ella también. Desde la primera escena del filme cuando Sara Warren (Agnes Moorehead) va a visitar a Cary, vemos como la cámara se queda estática mientras que Sara sigue caminando. El artefacto cinematográfico toma conciencia de sí mismo y decide encuadrar lo que a ella le interesa.

La mayor parte del tiempo vemos a los personajes principales alejados, es decir, casi al fondo del plano. Muchas de estas veces ellos están en segundo término mientras que en primer término se colocan objetos como el mobiliario de una cocina, una barra, unas escaleras, un biombo, etc. Aunque nosotros hoy en día estamos acostumbrados a ver este tipo de montaje, en la época era algo que iba en contra de las normas debido a que el cine clásico situaba al espectador en una vista privilegiada de las acciones que tenían importancia. El manierismo de Sirk hace que se enturbie la narración relegando las cosas importantes a un segundo plano. Todo ello llevado a sus últimas consecuencias en ese plano donde vemos a los personajes bailar desde fuera de la mansarda del tejado.

Además, los actores muchas veces están poco iluminados o de espaldas a la cámara. El primer elemento se debe, a veces, por razones puramente dramáticas como cuando Ron Kirby (Rock Hudson) le pide matrimonio a Cary; cuando Ned (William Reynolds), el hijo de Cary, la amenaza con irse de casa; cuando Alida (Virginia Grey) y la protagonista vayan al molino en las escenas finales del filme, etc. El star system del cine clásico quería que los actores (las estrellas) estuviesen siempre perfectamente iluminadas, fuese cual fuese el lugar, además de mostrarlos siempre frontalmente. El cineasta rompe ambas reglas haciendo que los actores reciban poca luz además de colocarlos de espaldas al espectador.

 

A lo largo del transcurso de la película vemos muchas veces planos con angulaciones tanto picadas como contrapicadas. Mientras que en el cine clásico la posición de la cámara se mantenía a la altura de los personajes, Sirk altera este modelo que invisibilizaba al autor para separarse, siempre dentro de unos límites, del cine que dominaba en la época.

La simbología de los objetos 

Durante el filme muchos elementos de atrezzo o mismamente animales cogen relevancia y significado para el avance del mismo.

En el primer encuentro entre Ron Kirby y Cary hablan de flores. Entre ellas de una especie de abeto, la Picea Alba. Después de su ruptura, ambos se volverán a encontrar en el momento en que la mujer vaya a comprar un árbol de navidad. Es una escena en la que sentimos que sigue habiendo algo entre ambos. Un empleado le pregunta a Cary que qué tipo de árbol quiere y ella responde que una picea. En ese momento, por el mero hecho de nombrar el árbol se abre una especie de posibilidad de reconciliación la cual se va al traste cuando Mary Ann, mujer que ha flirteado con Ron, aparece en escena.

En la primera visita al molino, Scott encuentra una tetera rota. Días más tarde, Kirby la arregla para ella quien se alegra mucho del detalle. Pero no pasará mucho tiempo hasta que ella muestre sus dudas acerca de su relación y sin querer deje caer al suelo el objeto. La tetera, que simbolizaba la unión entre ambos se rompe en pedazos justo en el momento en el que ella rompe (aunque finalmente veremos que no) su relación con él.

Hay más elementos, más bien animales, que representan el vínculo amoroso entre ambos como son una paloma y, especialmente, un ciervo. La primera vez que Cary le dice a Ron que le quiere en el molino, pasaremos a un plano del exterior (la cámara toma autonomía propia para contarnos lo que ella quiere nuevamente) donde un ciervo corre alegremente. De hecho, al final del filme cuando retomen su relación, aparecerá el ciervo remitiendo a la idea de amor entre ambos.

También tenemos más objetos que se antojan dramáticos como es el caso del trofeo del padre de familia que se encuentra en la repisa de encima de la chimenea. Cuando Cary les presente a sus hijos a su romance, Ned, nada contento con la idea, se fija en que el trofeo de su padre ha sido quitado de su lugar. Podemos entender esto como un gesto simbólico vinculado a dejar el pasado atrás dejando de lado la huella de su anterior marido. También el coche que conduce Ron, cuyo diseño hace promoción de su trabajo como jardinero, supondrá principalmente una vergüenza para Scott hasta que finalmente lo acepta.

 

Otro elemento, muy presente en toda la filmografía de Douglas Sirk, es el espejo. Ese espejo que representa otra vida en la que a los personajes les gustaría vivir. Aunque en especial, en este fime más que espejos, son reflejos. Vemos a Cary reflejada primeramente en un espejo mientras que se arregla, la vemos en otro cuando Howard (Donald Curtis) la acosa en una fiesta, después sobre la tapa levantada de un piano, hasta que finalmente la vemos reflejada en esa televisión que sus hijos le regalan. Televisión que se convierte en símbolo de su propia soledad debido a que los vendedores le dicen que el aparato es la única compañía que necesitará a partir de ese momento.

El azul de la fotografía acompaña la cinta de principio a fin. La primera vez que lo vemos es de noche y la luz azulada de la luna entra por las ventanas. Este color azul se vincula a las divinidades y a los faraones. Es significativo que entonces, mientras que Cary se arregla, Kay (Gloria Scott), su hija, entre en su habitación y le cuente una leyenda en la cual las mujeres de los faraones eran emparedadas en la cámara mortuorio de su marido, privándolas de seguir con su vida en el momento de su muerte. Era el caso de la protagonista, que desde la muerte del padre de familia había salido poco de casa. Como esa misma noche va a tener una cita, su hija enciende la lámpara y el color azul de la luna se desvanece, desvaneciéndose ese significador simbólico del color que podemos vincular con la leyenda faraónica. El color volverá aparecer cada vez que ella tenga dudas acerca de su relación con Ron debido a los prejuicios de su círculo social que fecundan inconscientemente la leyenda egipcia.

Para redondear más la teoría anteriormente descrita cabe destacar que a la mañana siguiente de terminar su relación con Ron, Scott lleva puesto un vestido azul. Ese color que, repetimos, representa el aislamiento a las mujeres egipcias se sometían al morir sus maridos.

Pero no éste el único color que aparece sino que muchos otros. Aparecen siempre en tonalidades muy saturadas para exagerar la realidad que están mostrando, distanciándose de la transparencia del modelo clásico, imprimiendo su propia huella. Todo esto llevado al extremo en la escena que se desenvuelve en la habitación de Kay donde la luz entra por una ventana con cristales de múltiples colores constituyendo así una amalgama colorida que ilumina a las personajes.

Temas que aborda la obra cinematográfica

Una de las principales curiosidades de la película es que los temas que investiga siguen vigentes en la sociedad actual.

Tenemos esa crítica a las clases altas y sus prejuicios hacia las personas de las clases inferiores representada en el círculo social de Cary, los cuales no son capaces de aceptar a su nuevo novio porque es un jardinero. Además de todos los rumores que inventan entre unos y otros. Todo esto nos sirve también para reflexionar acerca de la condición social de la mujer en aquella época, donde para colmo, estaba mejor visto que una vez que una mujer se quedará viuda se quedara en casa viendo la televisión que teniendo otra relación.

 

Se habla también de la imposibilidad de empatizar con las personas de tu alrededor y ponerte en su propia piel. Cabe destacar como Kay no acepta que su madre se casa con su jardinero pero cuando vea la problemática del proceso del amor (cuando ella misma se quiera casar) le pedirá perdón a Cary, incitándola incluso a que retome la relación. Parece que hasta que nosotros mismos pasamos por la misma situación somos incapaces de sentir empatía por los demás.

Aun así, los temas principales que se imponen son el amor y las relaciones de familia. Podemos deducir esto de toda la problemática en la relación entre Cary y Ron. La tetera de la que antes hablábamos simbolizaría la etapa primeriza del amorío mientras que el ciervo el amor verdadero. Las relaciones familiares vienen representadas en la relación entre la madre con sus hijos donde veremos la desconexión que hay entre ambos debido a sus diferentes ideas.

Tanto por su distanciamiento con el modelo clásico en su plano representacional- movimientos de cámara autónomos, personajes poco iluminados, posición lejana de los personajes, objetos que tienen más protagonismo que la acción que se narra, angulaciones picadas y contrapicadas- como temático, ‘Sólo el cielo lo sabe’ puede presumir de ser una película completamente moderna además de haber quebrantado las reglas de un modelo, el MRI, con más de treinta años de vigencia.

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