En el cine, como sucede en la mayor parte de campos artísticos, es posible rastrear los orígenes de sus diferentes variables, y ser capaces de trazar una línea evolutiva para su estudio. Es más, su «juventud» (se inventó hacia finales del XIX, inicios del XX) nos concede la ventaja añadida de conservar un mayor número de obras, por lo cual su recorrido es mucho más completo y sus cambios, más evidentes.

¿Cuándo nació la ciencia-ficción? Pues con ‘Viaje a la Luna’, de 1902. ¿Y el western? ‘Asalto y robo de un tren’ de Edwin S. Porter, 1903. ¿Y nuestro querido género del terror? Un candidato sería ‘Nosferatu’, adaptación apócrifa de «Drácula» estrenada en 1922, y dirigida por F. W. Murnau. Con ‘Nanuk el Esquimal’ nacería el cine documental, y con ‘King Kong‘ de 1933, el de monstruos gigantes (conocido en Japón como kaiju-eiga)*.

Con todo esto en mente, nos podemos preguntar en qué ha destacado nuestra obra a comentar, ‘El acorazado Potemkin‘, para figurar con letras de oro en las páginas de la historia del cine. Quizá la estemos sobrevalorando en demasía; o tal vez todavía no somos plenamente conscientes de su importancia. Ojalá podamos sacar algo en claro de estas reflexiones. Vamos a ello.

Sergei M. Eisenstein: el sastre del celuloide

La mayoría de veces se recuerda a este director como un referente del cine propagandístico, con películas como ‘La Huelga’ (1925), ‘Octubre’ (1928), ‘Lo viejo y lo nuevo’ (1929) y sí, El acorazado Potemkin. Pero esto puede reducirlo a ser un simple panfletista, cuando en realidad se trató de un enamorado del arte cinematográfico, siempre deseoso de innovar y experimentar con diferentes formas de transmitir ideas a través del celuloide. Eisenstein era una mente genial, que nos legó herramientas importantísimas sin las cuales no existiría el cine tal y como lo concebimos hoy en día.

Sergei Eisenstein

Sergei M. Eisenstein (1898-1948), director de cine y teatro soviético de origen judío.

Nacido en Riga en 1898, inicialmente dirigiría sus estudios a la Ingeniería Civil, al tiempo que desarrollaba interés por tres facetas; el arte, sobre todo el Renacimiento italiano; el psicoanálisis y los textos de Sigmund Freud, en plenitud en la Europa del momento; y el teatro, donde recaló tras cumplir su servicio en el Ejército Rojo, como decorador primero, y luego director. Pero otro medio parecía corresponder mejor a las ansias de realismo del joven Sergei, concretamente el cinematográfico (ya introducido en el país durante el período de los últimos zares).

Influenciado igualmente por las ideas del «cine-ojo» y objetividad absoluta de Dziga Vertov, por un lado, y la innovadora técnica del montaje de D. W. Griffith por el otro, añadiendo un poco de las teorías pavlovianas sobre estímulos, fue apuntalando sus propias convicciones de lo que debería ser el cine, que después plasmaría en su artículo «El montaje de las atracciones». En él defendería el montaje como un proceso creativo, alejado del montaje descriptivo basado en una mera unión consecutiva de los planos, con capacidad de transmitir conceptos y originar ideas en el espectador. Su conejillo de indias fue el cortometraje ‘El diario de Glumov’ (Dnevnik Glumova, 1923), en el que ya se aprecia un uso del montaje con reminiscencias posteriores.

Escena de El acorazado Potemkin

Escena de «El acorazado Potemkin» donde el niño es pisoteado por la multitud.

Su primer largometraje fue ‘La Huelga‘ (Stachka), estrenado en 1925 como parte de un proyecto más amplio que finalmente no prosperó del todo. De manera episódica narra una huelga en el período prerevolucionario, cuando los obreros se hartaron de las difíciles condiciones laborales, y un compañero suyo se suicida al ser acusado de ladrón injustamente. El burgués y sus agentes no sólo no prestan atención a sus demandas, sino que acaban mandando a las fuerzas del orden a cargar contra los manifestantes, tornándose todo en un cruento y desgarrador final.

En esta producción hallamos elementos que volveremos a ver en ‘El acorazado Potemkin‘, como la división de la historia en capítulos, la creación de simbología mediante el montaje (los agentes de los patrones y sus contrapartes animales, la escena final de represión policial mezclada con imágenes de un matadero… ), o su colaboración con Eduard Tissé en la fotografía. Y no olvidemos otro recurso, el de un suceso acontecido a un personaje individual como detonante para que la acción se traslade hacia un personaje colectivo; tanto en el caso del suicidio en ‘La Huelga’ como el martirio de Vakulinchuk en el Potemkin despiertan, respectivamente, la movilización de los trabajadores y la agitación en la ciudad de Odessa. Su «cine-puño» como alternativa al cine-ojo tachado de contemplativo y estático, empezaba a tomar forma.

Los cañones del Potemkin: el mito y la realidad

A partir de aquí se revelarán detalles de la película.

El relato en el que se sostiene la película es un canto a la rebelión y a los ideales en los que se sostuvo la revolución de 1917, proyectándose a un escenario del pasado, su pasado. La tripulación del acorazado Potemkin está descontenta por los alimentos en estado de putrefacción y la actitud de sus superiores, que los consideran como poco más que instrumentos prescindibles. Esto se pone de manifiesto cuando están dispuestos a fusilar por insubordinación a un buen número de marineros por negarse a comer carne con gusanos, pero sus compañeros se niegan a acatar la sentencia, se rebelan, y toman el control. Pero esto tiene como precio la vida de uno de los inspiradores del movimiento, el marinero Vakulinchuk, cuyo cadáver se traslada al puerto de Odessa, en la actual Ucrania.

La población de la ciudad toma conciencia revolucionaria por el ejemplo del mártir, y apoyan a los rebeldes. El júbilo llena las calles, la esperanza florece, y la bandera roja ondea en lo alto del barco. Pero la soldadesca zarista aparece, y se lleva a cabo una auténtica masacre con tal de poner fin a un potencial foco revolucionario. Una escuadra aparece también, y el futuro no parece halagüeño para los marineros del Potemkin: para su sorpresa, no sólo no les disparan, sino que les dejan pasar, pudiendo lanzarse a la mar en libertad.

cartel El acorazado Potemkin

Cartel ruso de ‘El acorazado Potemkin’ (Bronenosets Potemkin, 1925).

Quien busque en el argumento de ‘El acorazado Potemkin‘ verosimilitud histórica, va a sentirse algo decepcionado. Está basado en sucesos acaecidos en 1905, en tiempos del Imperio zarista, cuando un grupo de marineros se sublevaron debido a los continuos malos tratos y pésimas condiciones de vida a bordo. De hecho, estaría incluido dentro de un proceso revolucionario más amplio acontecido en el país ese año, que finalmente se quedó a medias en sus medidas y propuestas de cambio. Comparado con los sucesos que tuvieron lugar en otros lugares, el acontecimiento del acorazado sería casi anecdótico de no ser por su poderosa carga simbólica, de la misma manera que lo es la Toma de la Bastilla para la Revolución Francesa.

Pero eso está subordinado a las intenciones de la narrativa de la película, de los temas que pretende tocar. Por ejemplo, la masacre de la escalera de Odessa nunca tuvo lugar, pero sirve para mostrar el autoritarismo y crueldad con las que el zarismo aplastaba cualquier atisbo de disidencia (el detonante de la revolución de 1905 la represión de una huelga pacífica en San Petersburgo). La población, que había apoyado a los marineros y se transmutó en el otro personaje colectivo del filme, vive un momento de extrema violencia por la acción de unos cosacos sin el menor atisbo de compasión. Son como los soldados de Los fusilamientos del dos de mayo, una máquina de asesinar deshumanizada y sin identidad.

Posiblemente lo más interesante de la película sea su marcado simbolismo, apoyado en la soberbia técnica de montaje de Eisenstein, y con ramificaciones profundas en el corpus político-social del momento. Gracias a esto, unas estatuas de leones pueden convertirse en testigos enmudecidos por el horror, ante la destrucción de un edificio; un sacerdote de pelo enmarañado y ademanes excéntricos, en una figura cuasi sobrenatural, mágica y pérfida; el carrito de bebé bajando por la escalinata de Odessa, como representación universal de la inocencia salvajemente golpeada por los horrores del mundo; o el rostro de mujer ensagrentado, articulando un grito mudo por estar frente a la violencia en su máxima expresión. Clímax dotados de estímulos visuales capaces de transmitir conceptos al espectador, como había planteado en sus escritos de teoría cinematográfica.

Sin duda, la importancia de la masa en el contexto ideológico del filme es crucial. Ésta es la protagonista, tanto en el barco como en la ciudad. En ambas ocasiones tiene como detonante un elemento en cierto grado individualizado, pero su papel en la acción es propio; es la masa la que se rebela, celebra, indigna, y muere. Eisenstein se aleja de la figura protagonista individualizada típica del cine burgués, y cede a las masas obreras (‘La Huelga’), los soldados (‘El acorazado Potemkin’) y los campesinos (‘Lo nuevo y lo viejo’) la posibilidad de tomar las riendas de la historia.

Tiempos difíciles

La posterior carrera de Eisenstein fue una auténtica montaña rusa de glorias y altibajos. Su siguiente proyecto fue ‘Octubre‘, que recreaba los sucesos que condujeron a los bolcheviques al poder, tras derrocar al gobierno provisional de Kerenski. No fue acogido con el mismo entusiasmo que el Potemkin, e incluso hubo voces que pidieron un nuevo montaje, pero persiste como una gran hito del cine soviético, al ser una superproducción  en la que no escatimaron en gastos: cientos de extras, cortes de tráfico, y permisos para rodar en los mismos lugares donde transcurrieron los «diez días que estremecieron al mundo» que describió John Reed. La intención era hacer una recreación perfecta, alejada del documental, que ambicionaba explorar las posibilidades del cine como medio. Antes de finalizar la década estrena ‘Lo viejo y lo nuevo’, drama de temática rural en la que se plasman los cambios durante la industrialización acelerada del país, y sus efectos en el campo, de producción accidentada.

En los años treinta, previo paso por Europa, fue a los Estados Unidos para investigar la técnica del sonido. Dio conferencias, participó en pases de sus películas, e incluso presentó varios guiones para la Paramount: los días de anticomunismo efervescente de la era McCarthy todavía quedaban lejos, pero esa circunstancia no le libró del rechazo de figuras influyentes de Hollywood y de la sociedad norteamericana, que veían en su cine una amenaza subversiva. Tuvo algo más de fortuna en el vecino México, donde planeaba llevar al cine un retrato del país azteca desde la antigüedad prehispánica a la modernidad, financiado por el escritor Upton Sinclair (entre otros), y que llevaría como titulo ‘¡Que viva México!’. Pero por diferentes problemas el proyecto mexicano quedó incompleto, y el material fue reutilizado para posteriores montajes. Su carrera continuó con el drama histórico ‘Alejandro Nevski’, y dos partes de su proyectada trilogía de ‘Iván el Terrible’.

Alejandro Nevsky

Eisenstein en el rodaje de «Alejandro Nevsky» (1938).

Tampoco las relaciones con el gobierno de su país fueron las mejores, que incluyeron problemas con el guión de ‘Lo viejo y lo nuevo’ (acusaciones de ser esotérico y fetichista en su estilo, o sucesivos cortes y retoques de sus películas (como eliminar a León Trotski de ‘Octubre’). No obstante, la actitud del gobierno soviético hacia Eisenstein no fue siempre tan negativa; pruebas de ello son la disponibilidad absoluta de medios para llevar a cabo ‘Octubre’, la admiración de Iósif Stalin por su trabajo, o su nombramiento en 1935 como presidente del Congreso de Cinematografía Soviético.

¿Cuál ha sido el impacto de Eisenstein? Al director soviético le debemos no sólo algunas de las escenas más icónicas de la historia, sino también la invención y perfeccionamiento de un lenguaje conceptual a través de la imagen, el nacimiento de la narrativa visual contemporánea. No sería descabellado afirmar que una buena parte de la producción cinematográfica actual posee un poquito del Potemkin en su ADN; hasta ese punto es importante su legado.

*Entiendo que no es lo mismo inventar que popularizar, y por lo tanto estas afirmaciones pueden someterse al debate y al análisis crítico. Por ejemplo, ‘Viaje a la Luna’ podría ser el origen tanto de la ciencia-ficción como del género fantástico, y seguramente habría algunas películas de horror antes de ‘Nosferatu’. Además, pese a que han llegado muchas películas a la actualidad, también un porcentaje considerable se han perdido para siempre, reescribiéndose la historia del cine al ritmo de descubrimientos de viejas latas, o metrajes olvidados: la versión completa de ‘Metrópolis’ fue posible gracias a que se encontró el metraje faltante en 2008. ¡Quién sabe si la primera pieza de alguno de los grandes géneros estará durmiendo el sueño de los justos en algún sótano! (Nota del A.).