Tan importante como el guion, las interpretaciones, la música o la fotografía, son los títulos de crédito en el cine de David Fincher. Tal vez ningún otro director vivo ha hecho tanto por este arte como él. La obra del cineasta estadounidense ha contribuido indiscutiblemente a impulsar el renacimiento del diseño de los títulos de crédito de los años 90, un renacimiento que el cine sigue disfrutando hasta el día de hoy.
Resulta curioso que, ya desde los primeros minutos de su ópera prima, ‘Alien3’ (1992), David Fincher presente, mediante los títulos de créditos iniciales, dos de las constantes que atraviesan su filmografía y que se extenderán hasta sus incursiones en el campo de la ficción televisiva a través de House of cards y Mindhunter, ambas producidas por la plataforma digital online Netflix.
Alien3 (1992)
Mediante la yuxtaposición de imágenes del espacio exterior (en las que se superponen los títulos genéricos de la producción) con planos del interior de la nave espacial Sulaco, somos testigos de como un abominable ser que habita en el mismo vehículo que transporta a Ellen Ripley (Sigourney Weaver) a la Tierra, resquebraja por completo el aire de paz y tranquilidad que sobre la Sulaco se cernía.
Como comentábamos, aunque parezca una banal e intrascendente manera de comenzar la tercera entrega de la saga Alien iniciada en 1979 a manos de Ridley Scott, en ella encontramos dos elementos que se repiten a lo largo de la trayectoria de Fincher. Por un lado, la intrusión de un elemento —externo o interno— que quebranta el status quo del personaje protagonista, en este caso, el alien (elemento externo) atenta contra Ripley, quien después de haber desafiado a la muerte en varias ocasiones retornaba a su lugar de origen. Por otro lado, este arranque pone de manifiesto la fijación por los títulos de crédito de uno de los cineastas que mayor talento y seriedad vuelca en los comienzos de sus filmes, hasta elevarlos en ocasiones a categoría de arte, tal y como indicó el escritor y crítico de cine Carlos Reviriego.
Seven (Se7en, 1995)
Pero quizás, donde de manera rotunda se vería clara su actitud de perfeccionista en los primeros minutos del metraje sería tres años más tarde, en 1995, con ‘Seven’. En la secuencia de genéricos, aunque no lo sepamos en un primer visionado, se muestran los patrones de trabajo del antagonista y asesino en serie John Doe (Kevin Spacey): la lectura de libros, el corte de la piel de la yema de sus dedos para no dejar huellas dactilares en los escenarios del crimen, el revelado de fotografías y la escritura de diarios. Incluso hay un plano premonitorio donde aparece la palabra “pregnant” (“embarazada”), lo que nos hace recordar a Tracy Mills (Gynewth Paltrow), mujer encinta, cuyo estado jugará un papel clave en el clímax del filme. También llama nuestra atención el momento en que la cara de un chico es tapada mediante la escritura de un rotulador y, por tanto, su identidad, con lo que lo podemos asociar con el propio Doe, quién se volverá un ser anónimo durante los primeros noventa minutos de metraje.
Uno de los últimos fotogramas hace visibles las bandas de una película, con lo que se intuye que el filme podría estar montado por el sujeto que aparece en el segmento, tarea y burla que más tarde repetirá el personaje de Tyler Durden (Brad Pitt) en ‘El club de la lucha’ (1999). La totalidad de la secuencia está envuelta por el tema musical Closer, perteneciente al grupo de rock Nine Inch Nails, del que forman parte Trent Reznor y Atticus Ross, compositores habituales de las bandas sonoras de los filmes de Fincher desde ‘La red social’ (2010).
The Game (1997)
Por su parte, ‘The Game’ (1997) comienza con un movimiento de acercamiento de cámara sobre unas piezas de puzle que se ciernen sobre toda la pantalla, desintegrándose conforme nos vamos aproximando a ellas. Se sugiere así la inmersión en un juego (tal y como lo indica el título de la película), y que éste, de alguna forma, romperá a algo o a alguien en pedazos: Nicholas Van Orton, un hombre avaricioso que tan solo se preocupa por sí mismo, y que parece estar muerto en vida.
El club de la lucha (Fight Club, 1999)
En una entrevista posterior Fincher afirmaría: “la primera regla de una película es enseñar a la audiencia cómo verla. De eso trata el primer acto, de mostrar y enseñar la técnica, estableciendo el punto de vista, y cómo traicionarlo o no”. Esto no solo podría aplicarse al primer acto de sus obras sino también a sus respetivas secuencias de títulos iniciales, siendo el ejemplo más representativo la que da comienzo a ‘El club de la lucha’ (1999) donde un travelling vertiginoso recorre el interior de la cabeza de El Narrador (Edward Norton), estableciendo tanto el punto de vista del personaje como el ritmo caótico que se mantiene durante todo el metraje debido al trastorno de identidad disociativo del protagonista. Es significativo que el cineasta filme otro plano muy similar que emerge del cubo de la basura de la oficina, metaforizando lo podrida que está su rutina.
La habitación del pánico (Panic Room, 2002)
Y lo que parecen unos rutinarios planos generales de grandes edificios de la ciudad de Nueva York servirán en ‘La habitación del pánico’ (2002) para establecer el tono de la cinta, debido a que la banda sonora de Howard Shore se encarga de crear un malestar en el espectador mientras que, como decíamos, vemos algo que nos resulta tan familiar como las fachadas de los edificios y la vida en la metrópolis. Sin duda, tanto la música como los créditos, que se alzan sobre un espacio sobre el cual no deberían de estar, perturban el ambiente anticipando de manera temprana la intrusión de algo oscuro en la tranquilidad de la cotidianidad.
Por el contrario, en sus siguientes tres producciones —‘Zodiac’ (2007), ‘El curioso caso de Benjamin Button’ (2008) y ‘La red social’— los genéricos se implementan en la imagen a la vez que la narración del filme ha dado comienzo.
Aun así, no en vano destacaremos, como bien indicó Reviriego, que ‘El curioso caso de Benjamin Button’ es el único filme del cineasta que no “tiene títulos de arranque (aunque Fincher transforma el logo de Paramount en otra cosa a modo de introducción), pues los introduce al final de la película precisamente porque el devenir de su relato invierte el sentido del tiempo”.
Zodiac (2007) y La red social (The Social Network, 2010)
Aun así, en ‘Zodiac’ y ‘La red social’ los créditos son mostrados después de una secuencia introductoria en la que, respectivamente, vemos al asesino del Zodiaco matar a sus primeras víctimas, y la conversación que mantienen Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg) y Erica Albright (Rooney Mara), hasta que esta decide romper su relación sentimental con él. Después de ello, ‘Zodiac’ se encarga, mediante un montaje paralelo, de poner en relación la carta enviada por el asesino a la redacción del San Francisco Chronicle con Robert Graymisth, mientras que en ‘La red social’ vemos el paseo que Zuckerberg mantiene desde el bar en el que ha estado hasta su estudio en la universidad de Harvard.
Este último fragmento de ‘La red social’ contiene elementos utilizados frecuentemente por el cineasta que se vuelven a hacer visibles aquí: el uso de panorámicas y travellings para seguir al personaje y, por ende, describir el paisaje; así como la elección de la noche como momento perfecto para que el mal acontezca (posteriormente seremos testigos del escarnio público de Erica Albright a través de las entradas publicadas en el blog de Mark).
Aun así, el plano que más llama la atención es un cenital que sigue los movimientos de Mark desde lo alto de un tejado. Este seguimiento activa la pulsión escópica del espectador, su deseo de mirar, lo que se puede relacionar con el uso de las redes sociales y la intrusión en la vida privada de personas ajenas a través de la tecnología. En otras palabras, la secuencia de títulos de arranque de ‘La red social’ es la viva metáfora de la plataforma social Facebook.
Millennium: Los hombres que no amaban las mujeres (The Girl with the Dragon Tattoo, 2011)
En los créditos iniciales de su siguiente película, ‘Millennium: Los hombres que no amaban las mujeres’ (2011), Fincher se hace un homenaje a si mismo al experimentar con las formas y contornos de las figuras que interactúan en la pantalla, al igual que había hecho en 2005 con el videoclip Only de los Nine Inch Nails. En ellos, una marea negra (que podría ser gasolina) inunda todos los elementos que van apareciendo en pantalla: las ruedas de la motocicleta y cables USB de Lisbeth Salander (Rooney Mara), personas torturadas, ahogadas e incineradas en vida —más tarde sabremos que esto tiene que ver con el pasado de la chica—, así como también la presencia de un ave fénix metaforizando el resurgir de Lisbeth después de la muerte de su padre, un dragón como el que tiene tatuado en la espalda, y una avispa.
Además, veremos como la muchacha presencia episodios de violencia al intentar escapar de la muerte junto con Michael Blomkvist (Daniel Craig). Mediante esta secuencia se advierte del carácter decadente y oscuro del mundo que rodea toda la historia que está a punto de narrarse. Todo es retratado a través de colores negros y grises, donde el naranja del fuego que emerge de la cerilla es el único que se impone, prefigurando la secuencia donde la venganza se torna en contra de uno de los asesinos del filme, Martin Vanger (Stellan Skarsgård).
Perdida (Gone Girl, 2014)
Al igual que anteriormente en ‘La habitación del pánico’ o ‘La red social’, los créditos iniciales de ‘Perdida’ (2014) sirven, en parte, para establecer la geografía del lugar donde va a desarrollarse la acción de la película, el norte de Carthage (Misuri), y establecer el ritmo y el tono de la cinta, acompañado siempre de la siniestra banda sonora, esta vez a cargo de Trent Reznor y Atticus Ross. Pero esta secuencia también “nos advierte de que deberemos estar muy atentos ante la avalancha de acontecimientos cotidianos que se irán acumulando de manera imparable ante nuestros ojos”, en las palabras del director de cine Enrique Urbizu.
Recapitulando, podemos observar como los títulos de crédito en el cine de David Fincher conforman una parte esencial en su filmografía, ya sea con una secuencia exclusiva para ellos o a través de la superposición en pantalla de los genéricos una vez que la historia ha dado comienzo, anticipando en ambos casos detalles que posteriormente se verán reflejados en las tramas. En la mayoría de ocasiones, los títulos iniciales permiten al cineasta detener la narración, a la vez que romper con la transparencia enunciativa que ponen de manifiesto un gran volumen de películas producidas en el Hollywood contemporáneo. A su vez, la maestría y perfección con la que son ejecutadas las secuencias de créditos iniciales posibilita la inmersión de los espectadores en el filme al mismo tiempo que se define el tono y el ritmo de la cinta en la que los genéricos se imbrican. Sin duda, los títulos de créditos son una de las señas identitarias de Fincher.
