A sus 33 años, y con tres largometrajes a sus espaldas, la chilena Dominga Sotomayor se ha convertido en una de las cineastas más interesantes de la nueva hornada de talentos de un cine de autor latinoamericano especialmente fértil en la última década. Sotomayor completó parte de su formación académica en España, como alumna de la ESCAC. Es además la cofundadora de la productora chilena Cinestación, con la que ha impulsado obras como ‘Muere Monstruo Muere’, que pudo verse recientemente en los festivales de Cannes y Sitges.
Con ‘Tarde para morir joven’, su nueva película de inspiración autobiográfica, acaba de obtener el premio a la Mejor Dirección en el Festival Internacional de Cine de Gijón, replicando el logro del pasado mes de agosto en la Sección Oficial de Locarno. La cinta, aún sin distribuidora en España, también ha pasado con éxito por los festivales de Nueva York y Los Ángeles en su periplo norteamericano, pero su estreno chileno se pospondrá hasta la próxima primavera.
En una entrevista concedida a Macguffin007, la directora Dominga Sotomayor, que presentaba su largometraje en el marco del Festival de Gijón, nos ha contado detalles acerca de su último trabajo.
• Desde el inicio de tu película se aprecia la voluntad de retratar a un grupo de personas en el que coexisten diferentes microcosmos emocionales, evidenciándose pronto que la protagonista de la historia, Sofía, no termina de encajar en ninguno de ellos. ¿Cómo trabajaste con esta idea del desamparo y de la ruptura?
La película tiene que ver con múltiples transiciones, tanto de un país como de un personaje que pasa de la adolescencia a la edad adulta. Para empezar, este es un grupo de personas que se diría que no encajan en Chile y por ello buscan en una especie de autoexilio, un nuevo espacio que habitar. Quizá no pensé de manera tan literal en subrayar la idea de la falta de encaje por medio de los planos, pero es cierto que siempre intento que haya cierta incomodidad en el lenguaje que utilizo para narrar.
Me gusta transmitir una sensación impresionista, tratando de captar momentos de apariencia insignificante, que a pesar de estar plasmados en el guion, aportan una cotidianidad naturalista. Paradójicamente, vistas tan de cerca, las situaciones se vuelven a veces menos realistas, pues al observar en tal detalle lo cotidiano, la realidad puede parecer en ocasiones absurda.
«Lo más importante en toda la película es lo que no está, no se ve»
• Como tú misma has mencionado, la película gira en torno al concepto de tránsito a diferentes niveles. ¿Cómo conjugas esos contrastes entre la transición adolescente y la de tipo político, o la relación de Sofía con sus progenitores (una madre que simboliza el pasado, y un padre que representa el inevitable futuro)?
Me gustaba la idea de una temprana pérdida de ilusiones, lo que está también relacionado con el propio título de la película. La madre ausente representa quizá lo desconocido, uno no la ve pero aun así tiene un peso tan importante que se puede percibir su presencia de algún modo. También hay una clara presencia en la historia de la nostalgia por la infancia, por su convivencia anterior con su madre. Pero en realidad la opción más sensata o realista es quedarse con su padre, que siempre ha estado ahí.
Lo mismo sucede en la película con la ciudad de Santiago o con el cambio político del país, que sin estar de modo explícito en pantalla, se dejan notar. En realidad, lo más importante en toda la película es lo que no está, no se ve. En cuanto a los paralelismos emocionales y políticos, no parto inicialmente no parto de la metáfora sino de lo artesanal, aunque es obvio que a medida que los elementos se unen, se convierten en algo simbólico en las distintas capas del guion: la idea de una nueva etapa, el dolor de dejar algo atrás, el salto a lo desconocido. En efecto hay elementos que dialogan metafóricamente pero muchos surgen en el proceso creativo, más que venir premeditados.
• A pesar de que el filme renuncia al discurso político explícito, contiene una escena en particular, que muestra la compraventa de un perro, en la que se evidencia que el colectivo protagonista forma parte de una élite ajena a la clase trabajadora. ¿Querías dejar clara la separación de este microcosmos con respecto a la sociedad chilena de base?
Creo que los protagonistas tienen inicialmente la ilusión de formar un mundo diferente a Chile, sin tantas diferencias entre personas a nivel cultural o económico, pero finalmente se evidencia que en este microcosmos se está replicando precisamente lo que es el país. En ese sentido, pretendía mostrar de manera sutil la imposibilidad de cruce social, y en esa escena, que es una de las más violentas de la película, queda claro que el perro es el único personaje que alcanza la pretendida movilidad social, pasando a formar parte de la élite y representa también la ilusión de propiedad, que los personajes tienen con respecto a las relaciones y a esas tierras en las que habitan.
«Es una película donde todo vale narrativamente, incluso el caos»
• Precisamente, hablando de esas tierras en las que se encuadra la historia, llama la atención en la dirección de fotografía la presencia de planos inclinados, que parecen reforzar la idea de que los personajes son intrusos en ese espacio. ¿Hasta qué punto el paisaje es determinante en la película?
Es muy protagonista y quise en efecto encuadrar con respecto al paisaje y no con respecto a los personajes. Si el plano queda de una manera determinada es porque el espacio lo requiere. Quería tratar de borrar los límites entre los personajes y el entorno, y plasmar un lugar habitado al que le llega la gente, más que retratar a personas que llegan a un lugar. Por eso también están presentes casas en construcción, y trato de difuminar los límites entre exterior e interior. También hay una intención particular en el modo de encuadrar las imágenes del incendio, que viene influida por un fuego grabado en VHS por una aficionada que encontré cuando era pequeña y me inspiró a buscar aquí una sensación de aleatoriedad en las imágenes, que no necesariamente muestra en pantalla lo más importante y que amplía los puntos de vista.
Formalmente quería que la película en sí misma fuera un reflejo de las vidas que estaba contando, sin bordes o paredes, trascendiendo el punto de vista de Sofía, aun a riesgo de poder resultar frustrante o más exigente que mi película anterior ‘De jueves a domingo’. Es una película donde todo vale narrativamente, incluso el caos, porque en las vivencias de los personajes también existe ese desorden que roza el absurdo cuando, tratando de huir de los peligros de la gran ciudad, terminan enfrentados a las amenazas de la naturaleza.
• Por último, quería preguntarte por la utilización de la música. Hay un tramo de la película en el que se encadenan canciones de distintos géneros y estilos (suena desde música tradicional chilena a The Bangles, pasando por éxitos de los 80 como Estrechez de corazón), lo que quizá incide en la convivencia diferentes inquietudes dentro de la pretendida homogeneidad del grupo humano retratado.
Sí, para mí es una película muy musical, y la música es lo más concreto de la representación del periodo en el que transcurre la historia. Era muy interesante tratar de asociar cada personaje a un estilo concreto de música. Por ejemplo: Sofía está siempre pensando en escapar, por lo que escucha música pop en inglés. La propia transición política en aquella época iba acompañada en lo social de una importante transición musical, marcada por el eclecticismo, y el choque generacional, que queda evidenciado también en la canción protesta que escuchan los padres frente al pop liviano que preferían los jóvenes.
También me gusta que la música ocupe un lugar narrativo en un momento en que los personajes expresan algo más sentimental, si se quiere incluso cursi, como la canción que interpreta Sofía (Eternal Flame de The Bangles). Esa escena en concreto es una libertad estilística que me quise tomar dentro de un rodaje que fue en general muy intuitivo. De hecho la referencia para rodar ese momento es el propio videoclip de Eternal Flame, con sus transiciones grasas, que funcionaba como referencia al sentimiento adolescente.
