El documental ‘El gran Buster‘ celebra la vida y la carrera de uno de los cineastas y cómicos más influyentes y aplaudidos de América, Buster Keaton, cuyo estilo sin par y fecunda producción a lo largo de la era silente creó un legado como auténtico visionario cinematográfico. Abastecida con películas restauradas de Keaton procedentes de la biblioteca Cohen Film Classics, ‘El gran Buster’ cuenta con la dirección de Peter Bogdanovich, un cineasta e historiador del cine cuyos escritos y filmes trascendentales sobre directores de cine tan renombrados como John Ford y Orson Welles se han convertido en el patrón con que otros estudios se comparan.
En ‘El gran Buster‘ se muestra los comienzos de Keaton en el circuito del vodevil así como el desarrollo de su característica comedia física y expresión impávida que le granjeó para siempre el apodo de “Cara de Palo”, todo lo cual le llevó a sus más importantes años como director, guionista, productor y protagonista de sus propios cortos y largos. Intercalado a lo largo del metraje, aparecen entrevistas a casi dos docenas de colaboradores, realizadores, actores y amigos, entre ellos Mel Brooks, Quentin Tarantino, Werner Herzog, Dick van Dyke y Johnny Knoxville, quienes argumentan la influencia de Keaton en la comedia moderna y, efectivamente, en el mismísimo cine. Bogdanovich también atiende su pérdida de independencia artística y el declive de su carrera que marcaron sus últimos años; antes, el realizador echa un pormenorizado repaso a la extraordinaria producción de Keaton desde 1923 a 1929, en la que surgieron diez largos memorables (entre ellos ‘El maquinista de La General‘, de 1926, y ‘El héroe del río’, de 1928) que lo inmortalizaron como uno de los más grandes actores y cineastas de la historia del cine.
Buster Keaton: sin necesidad de subtítulos
La comedia silente de dos rollos de Buster Keaton, ‘Una semana‘, de 1920 pronto será centenaria, una producción que marca el inicio de un periodo extraordinario, una racha, por así decirlo, en la carrera de Keaton.
‘Una semana‘ marca el debut de Keaton como guionista, director y protagonista de diecinueve cortos y diez largos que creó sin interrupción entre los años 1920 y 1929. Por descontado, muchos de esos títulos se consideran clásicos, y otro puñado se entiende sencillamente excepcional, en tanto otros aún se ven como obras menores o curiosidades del canon de Keaton (‘El gran espectáculo’ o ‘El rey de los cowboys’). Pero una cosa en que todos coinciden es que su filmografía sigue siendo muy digna en su conjunto, unas películas cuyos repetidas consultas revelan lo bien construidas que están y cuan visionario se evidencia su creador.
Si los cineastas fueran jugadores de béisbol, la racha de Buster Keaton de 1920 a 1929 lo habría convertido en el Joe DiMaggio del cine. Junto a su colega en la era del cine mudo, el gran Charlie Chaplin, Buster Keaton fue un pionero en el arte de hacer reír al público con imágenes en movimiento cuando el medio se hallaba todavía en su infancia. Las capacidades aparentemente naturales e intuitivas que Keaton aportó a su producción de los años veinte inmortalizaron su legado como uno de los más grandes actores y realizadores de la historia del cine: su desafiante personalidad en pantalla revestida de una singular dignidad de rostro pétreo; su sentido fluido de la narrativa y la estructura dramáticas y cómicas; su dominio técnico; un sentido magistral del movimiento de la cámara; sus extravagantes fisicidad, proezas y escenas de riesgo; y su inventivo humor visual.
La influencia de un genio del cine
Es la capacidad de Keaton en todos los aspectos del arte cinematográfico, unido a su aceptación de dicho arte, proclive a romper la cuarta pared —los media populares— lo que proyecta su influencia actual mucho más allá de la de las actuaciones únicamente físicas de discípulos como Jackie Chan y Dick Van Dyke, o Johnny Knoxville y su equipo de Jackass. Presenciamos la mano de un operador de cámara que cubre el objetivo durante la potencial secuencia de desnudo de ‘Una semana’, o al proyeccionista de ‘El moderno Sherlock Holmes’ imaginándose a sí mismo en la película que proyecta, ambas cintas anticipándose a grandes películas modernas de “cine dentro del cine” como ‘Sillas de montar calientes‘ (1974), de Mel Brooks, y ‘Zelig‘ (1983), de Woody Allen. También están los cinco primeros minutos de la tecnológicamente inventiva ‘El gran espectáculo’, donde múltiples Keatons —todos personajes diferentes— aparecen juntos en pantalla sin notarse el truco, un gag prolongado que Eddie Murphy ejecutó setenta y cinco años después en sus películas de ‘El profesor chiflado‘. Como dice Quentin Tarantino en cierto momento de ‘El gran Buster’ para Keaton, eran los chistes los que funcionaban debido a la cámara, era cine en sí que se convertía en un chiste”.
“Una de las cosas que siempre me ha fastidiado acerca de los cómicos cuando era niño es el hecho de que siempre habían de ser más débiles que los otros hombres. Tenían que ser infantiles, o cobardes, o idiotas. ¿Por qué no pueden ser hombres viriles? Buster Keaton lo era. ¡Se hubiera plantado siempre ante tipos más altos que él! Era un héroe auténtico, emocionante”. Quentin Tarantino.
Antes de que el sistema de estudio acabara de facto con su autonomía, y que el fin de la era silente hiciera lo mismo con su marca sin adulterar de cine puro, Buster Keaton nunca había trabajado con un guion completo en todos los cortos y largos que hizo en sus años independientes. Él y su equipo aparecían con un buen principio y un satisfactorio desenlace mientras que, como decía Keaton, “lo que ocurría en medio ya se desarrollaría por su cuenta”. Demasiada planificación y un exceso de palabras, parecía advertir Keaton, no hubiera permitido el tipo de ideas improvisadas y la espontaneidad que en definitiva colmaron sus más logrados trabajos. Si cualquiera de los “métodos” innovadores de Keaton puede haberse convertido inopinadamente en los primeros ejemplos del tipo de películas relámpago que los jóvenes realizadores producen sin parar para YouTube actualmente –obras visuales producidas con suma rapidez y de ritmo vertiginoso que parecen eludir lo de en medio completamente–, entonces sería éste.
En cuanto a palabras –o ausencia de las mismas–, en una entrevista de 1960 de Studs Terkel, Keaton recordaba cómo en cierta ocasión se enfrascó en una competición amistosa con Chaplin para ver cuál de ellos podía realizar un largo mudo de siete rollos (unos 80 minutos) con menos intertítulos o subtítulos. Chaplin ganó la apuesta con veintiún intertítulos por contraposición a los veintitrés de Keaton, aunque Keaton se apresuró a recordarle a Terkel que la media en un filme de siete rollos estaba en doscientos cuarenta intertítulos, y lo máximo que él empleó en un film fueron cincuenta y seis.
«Eliminábamos subtítulos tan rápidamente como podíamos”, decía Keaton acerca de su trabajo en los años veinte, abundando en que el público no necesitaba los intertítulos para seguir las imágenes en movimiento, reaccionar a una historia, y disfrutar de una sensación intensa. En el siglo XXI, nosotros tampoco deberíamos.
