La cineasta francesa Céline Sciamma, que nos sorprendiera hace cinco años con el drama social ‘Girlhood‘, que reflejaba la realidad de su país a través de una serie de protagonistas femeninas, regresaba en la pasada edición del festival de Cannes con ‘Retrato de una mujer en llamas‘, un drama de época feminista por el que estuvo a punto de ganar la Palma de Oro, lo que la hubiera convertido en la segunda mujer en ganarlo después de Jane Campion por ‘El Piano’ en 1993. Se tuvo que conformar con el mejor guion y con el reconocimiento unánime de la crítica especializada.
‘Retrato de una mujer en llamas’ nos sitúa en la Francia de 1770 donde Marianne (Adèle Haenel), una pintora, recibe un encargo que consiste en realizar el retrato de bodas de Héloïse, una joven que acaba de dejar el convento y que tiene serias dudas respecto a su próximo matrimonio. Marianne tiene que retratarla sin su conocimiento, por lo que se dedica a investigarla a diario.
En la siguiente entrevista, Céline Sciamma cuenta detalles acerca de su última película, así como una interesante reflexión sobre el tema que aborda en su nuevo trabajo.
Entrevista a Céline Sciamma, directora de Retrato de una mujer en llamas
Hasta ahora, has tendido a trabajar en temas contemporáneos. ¿Por qué este salto atrás con una película ambientada en el siglo XVIII?
Un tema puede ser antiguo, pero eso no significa que no lo sea de actualidad. Especialmente cuando es una historia tan poco conocida. La de de las mujeres artistas e incluso de las mujeres en general. Cuando me sumergí en la documentación sabía muy bien poco sobre la realidad de las artistas femeninas de la época. Sabía solo sobre las estrellas que confirmaron su existencia: Elisabeth Vigée Le Brun, Artemisia Gentileschi o Angelica Kauffman. En el siglo XVIII las mujeres pintoras eran numerosas y tenían carreras, sobre todo gracias a la moda de los retratos. Críticas de arte femeninas, demanda de más igualdad y visibilidad, todo estaba ahí.
En este contexto, alrededor de un centenar de mujeres pintoras han logrado vidas y carreras. Muchas de ellas se encuentran en las colecciones de los principales museos. Pero no se incluyeron en los relatos históricos. Cuando descubrí el trabajo de estas pintoras olvidadas, yo también sentí una gran emoción y tristeza. El dolor del total anonimato de estas obras condenadas al secreto. No solo debido a la realización de cómo la historia del arte las ha hecho invisibles, sino también por las consecuencias: cuando yo miro estas imágenes, me molestan y me remueven por encima de todo porque han estado desaparecidas de mi vida.
¿Cómo enfocó los temas de dirección relacionados con la recreación histórica?
Una película en traje de época parece requerir más trabajo que otra, reclutando a un montón de gente, técnicas, demandas, expertos y ansiedades sobre la recreación. En realidad, es el mismo proceso de trabajo. Una vez excluido el anacronismo, nos ocupamos de la la verdad histórica, de los decorados y los trajes, ya que nos ocupamos de la realidad en una película contemporánea. La pregunta sigue siendo la misma: ¿la imaginación se despliega en colaboración con la verdad?. Paradójicamente, de todas mis películas, ésta es la en la que tuvimos el menos trabajo que hacer en los decorados. Rodamos en un castillo que tenía no ha sido habitado ni restaurado y cuya carpintería, colorido y los suelos de parqué habían permanecido congelados en el tiempo. El nuevo reto para mí fue la creación de los trajes. Poder intervenir con este nivel de precisión fue emocionante.
Tan pronto como empecé a soñar con la película, el gran desafío en la recreación histórica se refería a lo íntimo, a la restitución de la emoción. Aunque estas mujeres sabían que sus vidas estaban marcadas de antemano, experimentaron algo más. Ellas eran curiosas, inteligentes y querían amar. Sus cuerpos se convierten en suyos cuando se les permite para relajarse, cuando la vigilancia disminuye, cuando ya no existe la mirada de protocolo, cuando están solas. Quería devolverles su amistades y preguntas para ellas, sus actitudes, su humor, su deseo de huir.
«Quería solidaridad y honestidad entre los personajes.» Céline Sciamma
El elenco es fundamental para esta cuestión de la representación.
El papel de Héloïse fue escrito pensando en Adèle Haenel. El personaje se escribió a sí mismo basándose en todas las cualidades que tiene en los últimos años. Pero también fue escrito con el nombre de ambición de darle a Adèle una nueva partitura. Cosas que no sabíamos sobre ella todavía. Cosas que, en algunos casos, yo misma no sabía, a pesar de que había soñado con ellas. El papel es emocional e intelectual. Ella tiene el poder de encarnar los deseos y el pensamiento de los deseos. Trabajamos con gran precisión en el set, especialmente en su voz. Esta colaboración es el corazón de la película, que pone fin al concepto de la «musa» para contar la relación creativa entre el espectador y visto de una nueva manera. En nuestro estudio, no hay musa: solo hay dos colaboradores que se inspiran mutuamente.
Junto a Adèle Haenel, usted ha optado por un nuevo rostro.
Una cara desconocida para mí, pero no la de un principiante. Sentí que un el primer encuentro con una actriz podría contribuir inmensamente a la película y a la historia, especialmente en la dinámica del amor. Yo estaba deseosa de crear un dúo, una pareja de cine que fuera icónica y por lo tanto tuviera su aspecto excepcional. Marianne aparece en cada escena y por eso era necesario tener una actriz muy fuerte. Noémie Merlant es una mujer decidida, valiente y emotiva. …artista. Una mezcla de precisión y exceso que hizo que la invención del personaje fuera emocionante, revelándose gradualmente. Como si esta Marianne existiera de verdad en alguna parte.
Esta es la primera vez que usted ha relatado la historia de la experiencia de amor.
Era mi deseo inicial filmar una historia de amor. Con dos aparentemente deseos contradictorios subyacentes a la escritura. En primer lugar, para mostrar, paso a paso, lo que es enamorarse, el regalo puro y el placer de ello. Allí, la dirección se centra en la confusión, la vacilación y el intercambio romántico. En segundo lugar, escribir la historia de amor, de cómo vive dentro de nosotros en todo su alcance. Allí, la dirección se centra en el recuerdo, con la película como recuerdo de ese amor. La película está diseñada como una experiencia del placer de una pasión en el presente y el placer de la ficción emancipatoria para los personajes y el público. Esta doble temporalidad nos permite experimentar la emoción y reflexionar sobre ella. También estaba el deseo de una historia de amor basada en la igualdad. Desde la etapa de casting, Christel Baras y yo estábamos preocupados sobre este equilibrio. Una historia de amor que no se basa en jerarquías y las relaciones de poder y seducción que existen ante el encuentro. El sentimiento de un diálogo que se está inventando y que nos sorprende. Toda la película se rige por este principio en las relaciones entre los personajes. La amistad con Sophie, la sirvienta, que va más allá de la relación de clase. Las conversaciones francas con la Condesa que tiene deseos y aspiraciones. Quería solidaridad y honestidad entre los personajes.
«Para hacer una película sin música tienes que obsesionarte con el ritmo y surgen en otra parte, en los movimientos de los cuerpos o de la cámara». Céline Sciamma
¿Cómo abordaste el tema de la pintura?
En primer lugar, la decisión de inventar una pintora en lugar de elegir una gran figura inspiradora. Me pareció correcto, en relación a las carreras de estas mujeres que sólo conocían el presente: inventar una era una forma de pensar en todas ellas. Nuestro historiador de arte especializado en pintoras de esta época ayudó a hacer que Marianne fuera convincente como pintora en 1770 a través de la lectura del guion. Quería mostrar al personaje en el trabajo, con todos los diferentes capas. Y fue necesario inventar sus pinturas. Quería trabajar con un artista en lugar de con copistas. Quería que ella tuviera la misma edad que el personaje. Una pintora de 30 años trabajando hoy. Elegimos el tiempo real de la pintora y su ritmo más que la síntesis que ofrece la edición.
Aparte de dos momentos musicales que intervienen en la trama, la película no tiene música.
Ya había planeado hacer la película sin música cuando estaba escribiendo. Digo esto porque era algo que había pensado de antemano. Especialmente en una historia de amor, donde la emoción es a menudo musical. Tuvimos que pensar en ello, en el ritmo de las escenas y su disposición. No puedes contar con la música para atarlos, por ejemplo. No habrá ninguna melodía de respaldo. Estamos tratando con unidades escénicas totales. Para hacer una película sin música tienes que obsesionarte con el ritmo y surgen en otra parte, en los movimientos de los cuerpos o de la cámara. Sobre todo porque la película está compuesta en su mayor parte de tomas secuenciales y por lo tanto con una coreografía precisa. Fue una apuesta, pero no lo vi como un desafío. Aquí también, básicamente, es una cuestión de recreación. Quería hacer de la música una parte de la vida de los personajes y así poner al espectador en la misma condición. El de la relación con el arte en la película es generalmente vital porque los personajes están aislados. En primer lugar, del mundo, luego el uno al otro. La película también nos dice que el arte, la literatura, la música y el el cine a veces nos permite dar rienda suelta a nuestras emociones.
