Dan Sallitt: «Con más dinero hubiera hecho la misma película»
Dan Sallitt es un cineasta estadounidense formado en la Universidad de Harvard y la escuela de teatro, cine y televisión de la UCLA, que trabajó durante años como crítico de cine en Los Angeles Reader. Debutó como director en 1986 con el largometraje ‘Polly Perverse Strikes Again!’ y obtuvo un reconocimiento internacional con ‘The Unspeakable Act’ (2012), filme que versaba sobre el coqueteo de dos hermanos con el incesto. Sus películas han sido proyectadas en festivales como Rotterdam, Viena, Karlovy Vary y Edimburgo. Su última película, ‘Fourteen‘, la que aquí nos ocupa, tuvo su estreno mundial en la Berlinale de 2019.
El filme indaga –alargando la sombra de la filmografía de Sallitt– en la relación de dos amigas durante un periodo de diez años, lo que lleva a su director a diseccionar, cual cirujano, los entresijos y recovecos de lo que puede suponer mantener una amistad con el tiempo, poniéndola en escena con particular mano autoral, abogando siempre por la utilización de una planificación estática y sostenida, en escenarios cuasi teatrales, que, como veremos, pueden tener su explicación (o no) en los presupuestos bajos con los que se maneja el cineasta estadounidense.
En una entrevista concedida a Macguffin007, el crítico, guionista y director Dan Sallitt, con motivo del estreno de su nuevo largometraje en España, nos ha contado detalles tanto de su último trabajo, como de su modo de plantear el sistema creativo.
• Al ser el escritor, director y montador de tus propias películas, ¿cómo organizas el proceso creativo? Es decir, ¿mientras que estás escribiendo ya estás pensando en cómo vas a rodarlo, y cuando vas a rodar ya piensas en cómo lo puedes editar, o sueles dejar libertad a los actores y actrices durante el rodaje?
Suele variar de escena a escena. Hay escenas que escribo y no tengo ni idea de cómo voy a filmarlas, así que cuando termino de escribir, pienso en la manera de grabarlas. Otras escenas ya vienen con la idea visual. Así que realmente cambia de escena a escena, es muy interesante. En cuanto al montaje, siempre lo hago por adelantado. Cuando estoy pensando en el plano que voy a filmar, ya pienso en cómo sería la edición del mismo. Dibujo storyboards –pequeños y muy malos dibujos de los encuadres– ya organizo los cortes en ellos. Así que el montaje ya está pensado antes de que comience a filmar, y el montaje final suele parecerse a esa primera versión de los storyboards; el proceso de edición no suele cambiar demasiado. En cuanto a los actores y actrices, no tengo problemas con la improvisación en mis películas. Generalmente siguen el guion, aunque pueden hacer pequeños cambios en algún momento, porque no les suena bien alguna línea de diálogo que tienen que decir, y yo, normalmente, no tengo problema en ello. Por ejemplo, en ‘Fourteen’, mi último filme, hay una escena con una niña pequeña de cinco años. Escribí el guion para las dos actrices de la secuencia pero tuvimos que cambiarla porque era muy formal para la niña, y queríamos mantenerla interesada.
«Cuando muestro un conflicto intento no resolverlo completamente; no me gusta la sensación de apartarme de ello como si nunca hubiese habido nada.» Dan Sallitt.
• La acción de ‘Fourteen’ se suele basar en los diálogos que mantienen unos personajes con otros, pero, en medio de la película insertas un plano general de una estación de tren que parece hacer que nos olvidemos de todo por un momento. ¿Por qué consideraste necesario rodar un plano de este estilo?
La razón por la que pensé en ese plano fue porque el personaje de Jo (Norma Kuhling) ha estado a punto de morir, aunque el público no lo sepa aún (pero yo sí), y quería darle a la película una solemnidad. Además, me gustan las estaciones de tren, y considero que a todo el mundo le gustan: ves el tren llegar, ves a la gente bajarse de él, ves cómo la ciudad funciona, donde las personas vuelven a casa del trabajo y sus allegados los esperan en el coche… y después, la cámara empieza a seguir a Tallie (Medel) de entre toda la multitud. Me encantó este plano cuando lo filmé. Cuando lo estaba montando, me di cuenta de que habría gente a la que no le gustaría. A algunas personas no les gusta porque se hace inevitable saber que estás viendo una película de arte y ensayo. El resto de metraje es casi todo entretenido, pero ese encuadre te deja bien claro que es un filme de arte y ensayo. Aunque finalmente decidí que no podría vivir bien conmigo mismo si lo eliminaba o lo reducía, así que decidí que era mejor alienar a la audiencia un poco que vivir con la conciencia de haber borrado ese plano.
• Tus películas suelen contener personajes tristes o, mismamente, depresivos. ¿Qué te lleva a preocuparte por esta perspectiva negativa/real de nuestra realidad cotidiana?
Creo que es verdad eso que dices, pero no creo que se deba a que soy una persona triste. Cuando un director está haciendo un filme de bajo presupuesto dispone de unos cuantos actores/actrices y muy pocas localizaciones, lo que conlleva, como resultado, crear historias de gente con conflictos o problemas para justificar el ínfimo número de localizaciones, o la compresión de espacio y tiempo. Así que estas películas, generalmente, envuelven dentro de sí una dificultad que hace el filme avanzar, y la idea original suele implicar tristeza. Cuando muestro un conflicto intento no resolverlo completamente; no me gusta la sensación de apartarme de ello como si nunca hubiese habido nada. Pero pienso que hay cierta variedad en la manera en que juegan la felicidad y la tristeza en las películas. Por ejemplo, la protagonista de ‘The Unspekeable Act’ tiene una gran dificultad, quiere algo que nunca tendrá, ella sabe que nunca lo tendrá y que tendrá que vivir toda su vida sabiendo que nunca tendrá lo que más ansía. Pero, al final, incluso hay algo bonito para ese personaje: vemos que es como nosotros, hace planes, sigue con su vida y puede ser feliz.
«Me desagrada cambiar el plano tan solo por variar, para mantener a la audiencia entretenida.» Dan Sallitt
• En un mundo como el nuestro, cada vez es más común películas con muchos primeros planos, planos de corta duración, con mucho movimiento (tanto interno como externo). Tú, por el contrario, dejas a tus personajes hablar durante varios minutos y mantienes la cámara, en la gran mayoría de ocasiones, estática. ¿Por qué decides optar/posicionarte por esta estética, tan a contracorriente de lo estándar?
Diría que mis influencias provienen del cine clásico de los años treinta, cuarenta y cincuenta y, más tarde, del cine de arte y ensayo internacional. Siempre he estado interesado en un cine que tiene menos cortes de planos… bueno, no es tanto que haya pocos cortes de plano, sino donde el plano sería la unidad mínima de contenido. Y, debido a que mi personalidad es matemática y contenida, no me gusta cambiar el encuadre a menos que exista una buena razón. Me desagrada cambiar el plano tan solo por variar, para mantener a la audiencia entretenida. Considero que la imagen debería permanecer igual hasta que haya una razón para su cambio. Lo que intento es que el plano tenga integridad, que transmita un significado, y en el cine con mucha fragmentación no considero el plano como unidad mínima, sino la escena (donde el plano se sacrificaría por ella). A veces eso está muy bien, por ejemplo, me gusta el director norteamericano Tony Scott, pero yo prefiero, para dirigir, mi enfoque viejo y más práctico.
• En tus películas son recurrentes temas como la familia, el amor o la amistad. ¿Qué es lo que te lleva en cada proyecto a abordar esta temática nuevamente?
Disfruto estos temas porque son muy centrales y primitivos, pero también es necesario cuando haces una película de bajo presupuesto tener una historia personal como foco central para justificar la falta de movimiento (de cámara) y de localizaciones. Así que pienso que abarcar estos temas tan primitivos, como las aventuras amorosas, la amistad o la familia, tiene grandes ventajas que permiten condensarlo todo en una película donde su integridad se desarrolla en un mismo espacio y tiempo. En el caso de ‘Fourteen’ no tuve que ser muy dramático con los sucesos, tan solo dejé a los personajes existir durante un largo periodo de tiempo, ya que mi agenda para rodar varió y pude hacer algo diferente. Aun así, no sé qué hubiera pasado si hubiese tenido más dinero. Quizás hubiera hecho la misma película porque, por ejemplo, las relaciones son muy interesantes y tienen que ser parte de casi todo lo que haces.
• Por motivos de agenda, tuviste que rodar ‘Fourteen’ durante un dilatado periodo de tiempo. Curiosamente la historia narra la evolución de una amistad a través del tiempo. ¿Consideras que este modo de rodaje ha terminado por influir en lo que se cuenta en la propia historia?
Sí, mucho. Las circunstancias del rodaje y la historia evolucionaron conjuntamente. Sabía que tenía que rodar el filme en partes, porque trabajo durante el día y no dispongo de tiempo para grabarlo todo de una vez. Así que estaba buscando una historia que pudiese filmarse por trozos. ‘Fourteen’ se desarrolla durante diez años y fue perfecto porque paraba de rodar, y si los personajes/actrices envejecían no era nada malo para la película. Después de tener esta idea, me di cuenta de que haciendo un filme desarrollado durante diez años no necesitaba tanto drama como en mis trabajos anteriores. Podía tener una historia muy pequeña y dejar que los pequeños eventos de la vida tomaran importancia por sí solos: los cambios de trabajo, las mudanzas de apartamento, el ir y venir de las parejas… Estas pequeñas cosas ahora adquieren una posición más significativa. Así que debido a la estructura ‘Fourteen’ solo necesitaba una pequeña pincelada de drama al final, para el resto es simplemente un ciclo, donde nada cambia demasiado, y si cambia se puede dar marcha atrás. Así que todo tiene que ver: tanto la agenda de rodaje como la historia.
