Que mejor forma de aprender el oficio cinematográfico que recurriendo a los grandes cineastas, como el caso del italiano Roberto Rossellini (1906-1977), fundador del neorrealismo con ‘Roma, ciudad abierta‘ y precursor del cine moderno con la magistral ‘Te querré siempre‘. En las siguientes declaraciones recogidas por James Blue y publicadas en Cahiers du cinema en 1990, el maestro desvela las claves de su particular metodología de trabajo.
La cámara
Para Roberto Rossellini hay que eliminar la cámara. La cámara puede hacer las cosas más difíciles sin que nadie lo advierta. Basta con imaginar unos simples elementos de transición. Por ejemplo, a mí me gusta rodar una escena en un solo plano. Y en este único plano lo necesito todo: primeros planos, reacciones de los demás; necesito saber desde dónde he de filmar la escena.
Intenta hacer una apuesta contigo mismo. Intenta decirte: «Bien, cada situación, es decir, cada encuadre no debe durar más de, digamos, cuatro o cinco segundos». Si intentas llevar a cabo este ejercicio, debes inventar algo durante cada uno de esos cinco segundos, debes obligar a la cámara a hacer otro movimiento, a descubrir alguna otra cosa. Es un excelente ejercicio de invención. Todo el secreto está ahí.
La interpretación
Si trabajas con un actor no profesional, has de descubrir lo que puede darte. Puede ser su presencia física, una cierta forma de desplazarse. Nada más que lo que acostumbra a hacer. Si lo estudias, lo controlas un poco y le ofreces un medio de expresar esas cosas, se convertirá en un buen actor. De otro modo, no. En ‘La toma del poder por parte de Luis XIV‘, el actor que interpretaba al rey se mostraba constantemente inseguro. No se atrevía a decir sus réplicas; era tímido y las olvidaba. Yo tenía que explotar ese rasgo, porque en el aspecto físico era exactamente el tipo que necesitaba. Bastaba un poco de astucia para conseguirlo. Justamente por ser tan rígido ofrecía la impresión de ser muy fuerte, de poseer una gran voluntad. Sabía que debía apostarlo todo a esa rigidez. ¿Cómo hacer para que fuera aún más inflexible? Es muy sencillo. Basta con escribir las réplicas en una pizarra negra, de modo que no tenga que mover los ojos para leer: tenderá a permanecer rígido. Era el tipo de ardid necesario para hacerlo interpretar.
¿Cómo hablamos en la vida? No hay criterio de medida. En el cine, estas palabras aún son menos importantes. Si construyes bien las imágenes, lo que surge de la boca de los actores no profesionales es una especie de «cita», nada más., como los subtítulos.
Para conseguir «realismo» hay que recurrir a artificios. De otro modo nunca nos acercaremos a la realidad. Si empezamos a depender de los sentimientos y la interpretación… ¿Saben? Los sentimientos y la interpretación nunca son reales. Es algo que está siempre «por encima de la línea», ¿no? Por consiguiente, es imposible obtener algo realista.
En el teatro, puedes experimentar una gran emoción, pero sabes muy bien que todo está siempre «por encima de la línea», más allá de la verdad, un «énfasis» en relación a lo que piensas que es la verdad. En el cine es lo contrario. Dado que la cámara es un microscopio, hay que estar «debajo de» y no «por encima de».
El autor
Yo soy el director, y por lo tanto todos se apoyan en mí. Creo que es muy, muy importante. Creo imposible que haya muchos autores para un mismo filme. Siempre habrá un único autor. Es la idea que domina a todo el mundo. Es así.
El filme
De una u otra manera, un filme es siempre un esbozo. ¿Por qué insistir en los detalles? Es inútil. Si no, habría que hacer el filme, visionarlo, estudiarlo, criticarlo y luego volver a hacerlo. Una vez vuelto a rodar habría que volver a verlo, criticarlo y hacerlo por tercera vez. Es imposible. Un filme es siempre un esbozo y debes sacarle el máximo partido. Cuando un filme termina, la experiencia ha terminado y empieza otra.»
