«Cuando tengo un gag de un cierto alcance», explica Buster Keaton, «detesto recurrir a un primer plano. Al contrario, me esfuerzo en conservar los planos alejados y en hacer progresar la acción. Si utilizo la planificación, llego hasta el plano medio cuando los personajes están de pie. Los primeros planos cortan la acción y este tipo de ruptura puede impedir la risa.»
El rechazo del primer plano no solo tiene como función poner de manifiesto un distanciamiento con respecto al cine cómico que subraya los efectos y dedica su tiempo, como diría Jacques Tati, a poner los puntos sobre las «íes». Keaton privilegia claramente el plano general, porque este le permite inscribir el cuerpo (reconocible) del protagonista en un decorado y realzar el valor de las interacciones entre uno y otro. Y es que el papel del paisaje en Buster Keaton es decisivo, ya sea rural y presentado como virgen y antediluviano, o urbano, moderno y saturado de multitudes y de coches, de mujeres o vacas.
El plano general y el plano medio muestran cómo el entorno natural y social pone a prueba al héroe. Pero también magnifican las hazañas físicas que lleva a cabo para triunfar frente a las dificultades que se le presentan. Ponen de relieve su acción en y sobre el mundo, consagrando la necesidad de superarse tanto para realizarse a uno mismo como para llegar al otro. Desde ese momento, cuanto más realista es el plano en el que Buster Keaton lleva a cabo su acrobacia (atestando una ausencia de truco real o supuesta) más susceptible es el espectador de sucumbir al deslumbramiento y la estupefacción buscados.
La exposición del cuerpo, manifiesta en estos planos generales, está igualmente ligada a otras elecciones estéticas: su gusto por los reencuadres que recortan o ponen en abismo el relato, y su interés por la profundidad de campo, como cuando Johnny Gray, el sudista de ‘El maquinista de la General‘ que se adentra en tren en territorio enemigo, está cortando los maderos en el primer término de su remolque mientras, al fondo, desfilan las tropas nordestes conquistadoras.
Este recurso escaso a los planos cercanos también modifica nuestra relación con el rostro de Keaton, cuya tensión y concentración tanto se han comentado. Este cuerpo se presenta como indivisible. No podemos definir a Keaton por un movimiento de las piernas o de los brazos, por una forma de caminar o un porte, sino como un todo, un bloque, un cuerpo entero. Podría ser este el sentido profundo, es decir, el sentido plástico, de la famosa impasibilidad de su rostro. Conteniendo la mímica, evitando el rictus excesivo y la risa, un rostro como el suyo participa plenamente del cuerpo. Es su prolongación natural, y no su terminación expresiva. El rostro de Keaton, con todo maravillosamente rostro, es cuerpo. Todo en él , es cuerpo y alma. Y esta unidad fundamental del ser participa evidentemente de una concepción de lo bello.
