Justine Triet: «He ido a contracorriente de la película de juicios americana»
Días antes de ganar la Palma de Oro en Cannes, Justine Triet recibía el verdadero premio para su cuarto largometraje, ‘Anatomía de una caída‘. La estadounidense Neon adquiría los derechos de este drama judicial para distribuirlo en Norteamérica. Anteriormente lo hicieron con otras ganadoras, como ‘Parásitos’, ‘Titane’ y ‘El triángulo de la tristeza‘. Una decisión que sitúa a la película en la carrera hacia el Oscar. Ahora solo falta que la Academia francesa decida qué película les representará en 2024, pero todo apunta, tras su éxito en la Croisette, que logrará la 39 nominación de Francia en el Oscar a la Mejor Película Internacional (antes de habla no inglesa).
Justine Triet, tercera mujer en ganar la Palma de Oro tras Jane Campion y Julia Ducournau, concedió esta entrevista para promocionar su última película en Cannes, donde reflexiona sobre su trabajo detrás de las cámaras y de los aspectos fundamentales del filme.
Entrevista a Justine Triet, directora de Anatomía de una caída
¿Cuál fue el punto de partida de ‘Anatomía de una caída’?
Quería hacer una película sobre la derrota de una pareja. La idea era contar la historia de la caída de un cuerpo, de una manera técnica, para convertirla en la imagen de la caída de la pareja, de una historia de amor. Esta pareja tiene un hijo que descubre la historia de sus padres en un juicio -un juicio que disecciona metódicamente su relación- y este niño pasa de la etapa de la infancia, encarnada por la confianza absoluta en su madre, a la etapa de la duda. Y la película analiza este paso. En mis películas anteriores, los niños estaban presentes, pero no tenían la palabra, estaban ahí; pero no teníamos su punto de vista. Era como si hubiera llegado el momento de integrar el punto de vista del niño en la historia, de equilibrarlo con el de Sandra, el personaje central. La película se fue convirtiendo poco a poco en un largo interrogatorio: de la casa a la sala del tribunal, no es más que una sucesión de escenas en las que se interroga a los personajes. Quería volver a un mayor realismo, en el sentido casi documental, tanto en la escritura como formalmente. Pero quería ir más allá en términos de complejidad, en términos de lo que trata la película y de las emociones que puede producir. Todo se redujo a lo esencial: no hay música adicional, la película es más cruda, más desnuda que mis trabajos anteriores.
El primer plano de la película es desconcertante: una pelota que cae por una escalera.
Hay una obsesión por la caída en la película, en primer lugar de una manera muy física, concreta. ¿Qué ocurre cuando algo cae? Esta idea del «peso del cuerpo», de un cuerpo que cae, me ronda la cabeza desde hace mucho tiempo, sobre todo desde los créditos iniciales de ‘Locos’, con ese hombre que no para de caer… En mi película, lo único que se hace es subir y bajar las escaleras, mirar de abajo arriba, de arriba abajo, intentando comprender cómo se ha producido la caída. Así que tuvimos que entrar en la película por un lado: cae una pelota, la coge el perro, que viene a mirar a Sandra, nuestro personaje, y nos dice: vamos a intentar entenderla, vamos a mirarla durante dos horas y media.
«La película es más cruda, más desnuda que mis trabajos anteriores». Justine Triet
El núcleo de la película es la lucha de la pareja por tener un hijo.
Es una película sobre una pareja y el reparto del tiempo, con el niño en el centro. ¿Y qué se deben las parejas? ¿Qué nos damos? ¿Es posible la reciprocidad? Sandra Voyter es una escritora muy conocida, y su marido es un profesor que enseña a su hijo en casa, a la vez que intenta escribir. Evidentemente, hay una deconstrucción del modelo arquetípico de la pareja: los papeles se invierten y muestro a una mujer que, al afirmar totalmente su libertad y su voluntad, crea un desequilibrio. La igualdad en la pareja es una utopía maravillosa, pero muy difícil de alcanzar, y Sandra decide tomar sin preguntar, sabiendo perfectamente que si no lo hace no conseguirá nada. Esta actitud es tan poderosa como cuestionable, y la película no hace más que cuestionarla: cuestiona los intentos de democracia de la pareja, constantemente interrumpidos por impulsos dictatoriales. Y aquí, casi se ha convertido en una guerra, con una dimensión de rivalidad. Quedaron atrapados, y algo se perdió, porque nadie quería soltarse. Pero son grandes idealistas, y por eso me encanta esta gente, no se resignan. Incluso en la escena de la discusión, que en realidad es una negociación, siguen diciéndose la verdad, así que para mí sigue habiendo amor.
Coescribió el guion con Arthur Harari. El guion no es una adaptación de una historia real, pero está repleto de detalles, sobre todo jurídicos, que parecen más reales que la vida. ¿Ha recurrido a expertos?
Sí, Arthur escribió la película conmigo, así que compartimos el trabajo por completo. Y luego nos asesoró un abogado penalista, Vincent Courcelle-Labrousse, al que llamábamos todo el tiempo para que nos ayudara con los aspectos técnicos, pero también con el concepto francés de la audiencia. Lo que nos sorprendió fue el carácter un tanto aleatorio de un juicio en Francia, a diferencia de Estados Unidos, donde la palabra está distribuida de forma más rígida. Este aspecto me permitió hacer una película muy francesa, e ir a contracorriente de la película de juicios americana, que es mucho más espectacular. La idea de asistir a bloques ininterrumpidos de audiencias era obvia. Pasé mucho tiempo pidiéndole a mi montador, Laurent Sénéchal, que ralentizara el ritmo y mantuviera las tomas perfectas, borrosas y un poco movidas. No quería que la película fuera demasiado cómoda, demasiado limpia. En cualquier caso, me di un nuevo placer formal con esta película.
Escribiste para Sandra Hüller, ¿verdad?
Quería volver a trabajar con ella después de ‘Sybil’. Escribí para ella, ella lo sabía, y ésa es una de las cosas que me estimularon desde el principio. Esta mujer libre que en última instancia también es juzgada por la forma en que vive su sexualidad, su trabajo, su maternidad: pensé que aportaría una complejidad, una impureza al personaje, que eliminaría totalmente la noción de «mensaje». Y entonces nos conocimos de verdad en el plató. Ella aportaba una creencia, una verdad, que trascendía el guion. Es alguien que ancla el más mínimo diálogo artificial en una realidad que la atraviesa. O lo rechaza y me lo devuelve. Es muy viva, en cualquier caso; llega y tiene un punto de vista fuerte, todo pasa por su cuerpo. Al final del rodaje, tuve la impresión de que realmente me había dado una parte de ella. Y que lo que yo había captado no podría volver a suceder.
Todo el juego de lenguas -francés, inglés, alemán- añade una capa de complejidad al juicio, así como una forma de opacidad al personaje de Sandra…
Sí, sigue alimentando la distancia que tenemos con ella, una extranjera juzgada en Francia, que tiene que plegarse a la lengua de su marido y de su hijo. Es una mujer que ha construido varias capas, que el juicio explorará. Por último, me interesaba analizar la vida de una pareja que no habla el mismo idioma, para concretar la negociación entre ellos, hasta el idioma, con la idea de una tercera lengua como terreno neutral.
«Quería que la palabra hablada estuviera en el centro, que se apoderara de todo, que lo invadiera todo». Justine Triet
¿Tenía a Samuel Theis en mente desde el principio?
No, vi a muchos actores para el papel, pero irónicamente el personaje ya se llamaba Samuel. No aparece mucho en la película, pero es esencial para la historia, literalmente la persigue. Tengo que reconocer que me parece muy guapo, me encanta su voz, su aparente dulzura que esconde algo mucho más denso, quería filmarlo. Hay algo «grueso» en él, y eso es algo que me encanta, el grosor en los actores. Aquí también, es tanto físico como interior, hay capas.
Y Milo Machado Graner, que interpreta al niño, ¿le costó encontrarlo?
Sí, nos llevó un tiempo. Con Cynthia Arra (mi compañera de reparto), primero pasamos cuatro meses haciendo un casting para niños con discapacidad visual, y luego, al no encontrar a ninguno, abrimos el casting a niños videntes durante otros tres meses antes de encontrar por fin a Milo. Fue Jill Gagé (como ayudante de casting) quien lo encontró. Enseguida impresionó, como si no tocara. Aprendió a tocar el piano de forma intensiva y luego, con Cynthia, estudiamos juntos el nivel de discapacidad visual con la ayuda de personas especializadas en discapacitados visuales. Optamos por la menor deficiencia visual posible, con un alto nivel de miopía pero sin afectación de la visión periférica. Esta niña tiene unas capacidades intelectuales y emocionales excepcionales, con una especie de vitalidad melancólica.
En las escenas de la sala del tribunal, se puede sentir el placer de las palabras y el enfrentamiento verbal. ¿Cómo eligió a Antoine Reinartz?
Lo elegí por la modernidad que aportaba al personaje. Aporta alteridad a la película, introduce el mundo contemporáneo y eso rompe la polvorienta solemnidad del juicio… En cierto modo, interpreta al villano, pero un villano muy seductor, taimado, extravagante. Habla en el lugar del muerto y tiene que hacer entrañable al muerto, al que apenas vemos, haciendo que nosotros y los miembros del jurado nos demos cuenta de que ese hombre merece ser defendido. Antoine aporta una dimensión a la sala, la violencia civilizada de la fiscalía. Por el contrario, Swann Arlaud interpreta a un personaje más bien frágil, sensible, a la defensiva… Sí, no quería una pelea de gallos entre ellos. Su personaje, Vincent, no es un abogado virtuoso, es bueno pero no idealizado. Swann aporta una sutileza al juego, una aprensión, porque conoce a su cliente, así que se siente más en peligro. Me pareció interesante que fuera una especie de doble de Samuel, que los dos se parecieran un poco. Y Vincent Courcelle-Labrousse (nuestro asesor jurídico) nos había dicho: siempre se te acercan amigos que quieren que les defiendas, y siempre es una trampa. Esta noción de trampa, o en todo caso de distancia difícil o imposible de encontrar, era importante para la identidad de este dúo. Puedes sentir que algo más está pasando, y probablemente Sandra necesita eso para sentirse apoyada. Swann es brillante al hacer que todas estas dimensiones existan sin diálogo: está ahí, brilla.
La película no tiene flashbacks, con una excepción muy fuerte: la escena de la pelea.
No me gusta eso en las películas, y sobre todo quería que la palabra hablada estuviera en el centro, que se apoderara de todo, que lo invadiera todo. Así es como funciona un juicio: la verdad se escapa, hay un gran vacío y lo único que tienes para llenarlo es la palabra hablada. Las únicas excepciones que nos hemos permitido son a través del trabajo de sonido. Y en realidad estas excepciones no son flashbacks: en la escena de la discusión se trata de una grabación sonora que de repente se plasma en la imagen, por lo que hay una cualidad de presente, porque el sonido grabado produce eso. También está la escena en la que Daniel reconstruye las palabras de su padre muerto, pero eso es otra cosa: esta vez tenemos la imagen, pero es el relato de un recuerdo, o incluso una invención, o en todo caso un testimonio sin pruebas, como señala el fiscal. Básicamente, el tribunal es el lugar donde nuestra historia ya no nos pertenece, donde es juzgada por otros, que tienen que reconstruirla a partir de elementos dispersos y ambiguos. Esto se convierte inevitablemente en ficción, y eso es precisamente lo que me interesa.
